顾闳中+《韩熙载夜宴图》+绢本++10世纪

我的一些作品反映了与世隔绝的游离感，其中，屏风或墙体构成了幽闭空间中的主要结构。就像在剧院楼上观看舞台中央一样，敞着顶面的隔墙或屏风总少不了折转，折转在画面上呈示为三角形。每当到这里，我总是严苛地将三角绘制成45度直角，上如此，下如此，甚至虚虚绰绰的投影也非得是45度直角，好像不这样就是一种罪过似的。

后来我发现钟情45度直角的并非只有我一个人，譬如华裔建筑师贝聿铭先生。我发现他的大多数建筑都有浓重的45度情结，卢浮宫金字塔、华盛顿国家美术馆、香港中银大厦、苏州博物馆，这些经典的不朽之作都是45度三角形的增殖，几乎是贝聿铭先生建筑语言的DNA。因为感同身受，我比常人对贝聿铭先生的执拗多了一种理解，除了个人的偏好和性格外，我似乎知道，是什么让像我们这样的人对45度角如此着迷，如此欲罢不能。

原因找起来不难，因为这与中国传统审美经验有关。在中国人的绘画体系中，形容空间体量感的45度角，其实是一个历久不衰的金科玉律。这种表现方式极其古老，算得上是一种视觉上的文化基因。就我自己来说，我在绘画中引用45度角，最直接的灵感是来自晚明的木刻版画。晚明堪称是中国版的文艺复兴时代，在艺文创造和传播方面相当优越，木刻版画便是其中一例。这些包罗万象的世俗图像大多是戏剧和话本小说的插图，和那些意境幻虚的正统绘画不同，由于这些版画服务于具体的故事和剧情，看图说话的功能要求创作者对人物、场景、环境有事无巨细的交待，一幕幕人间悲喜剧就这样呈供在我们面前。其中，画面一旦出现院落、回廊、屏风、家具之类的物体转角，必定落实在45度，无一例外。

当然不仅止在明代木刻版画。有时候，我甚至怀疑中国人的始祖是“鸟”。在表现对空间的认知时，中国人有着特别的观看态势，这个态势是“鸟瞰”式的，盘旋于空中，与人间若即若离。我们停留在半空的时间非常久远，千载寂寥，披图可鉴：从公元二世纪山东津县朱鲔祠堂画像，到四世纪顾恺之《女史箴图》，十世纪的《韩熙载夜宴图》，尽管世事如烟云过眼，但一路飞越过来，我们的观看高度始终不变，关键点就落在“45度角”上。

作为一种悬置高度的参照，标志物对比地平所呈的几何角度，必定不离45度左右。也就是说，凡出现以建筑或家具物体作为空间喻体，在透视关系上都准确无误地以45度角作为体量感的假定，这几乎成为中国古代绘画里一种恒定的标准，贯彻在绝大多数绘画作品中。虽然山水画也有类似的俯察视角，譬如倪云林的“平远、高远、深远”的自然意境，但从可“标识”的形态来说，“物境”中的45度角，恐怕更容易说明中国式的空间“透视”特征。     

西方绘画的透视法再现了虚设的三维空间，它们的远处有一个灭点，物质呈现的角度不定形地向之汇聚，造成符合正常人视点高度的逻辑结论。这似乎证明了绘画在科学意义上的合理性，但它并不能给人带来广阔的精神想象。在天地之间，行走于地面的定点观察，总比不上飞鸟一般的游视，来得更自由，更淋漓尽致。眼前全景式的视角，包容了一切，有一种阅尽人间烟火的升华气概。